Andrew Steggall – Brytyjski reżyser, scenarzysta, aktor teatralny i filmowy. Studiował w londyńskiej Central School of Speech and Drama. Twórca filmów krótkometrażowych.„Pożegnanie” jest jego pełnometrażowym debiutem. Zapraszamy do przeczytania zapisu rozmowy z Andrew Steggallem, która odbyła się w ramach festiwalu Dwa Brzegi.
Andrew Steggall: Poprzez ten film chciałem zrozumieć moment w moim dorastaniu, kiedy zdałem sobie sprawę, że moi rodzice są istotami ludzkimi i też są zdolni do smutku. Byłem z nimi na wakacjach we Francji i stało się coś, czego nie mogłem zignorować. Zainteresowało mnie to, że syn i matka mogą mieć te same problemy w tym samym czasie. Dla mnie to nie jest historia miłosna między Elliotem i Clementem. Jest to historia miłości matki i syna, ich wspólnego dojrzewania, tego jak zmieniają się jako rodzina.
Rusałka, opera Dvoraka, opowiada o nimfie wodnej, która pragnie stać się człowiekiem po to, aby być dotykana, całowana. I ta potrzeba kontaktu fizycznego i bliskości, jest bardzo istotna dla każdego z bohaterów Pożegnania. To właśnie ta aria rozbrzmiewa na końcu filmu, gdy Elliot wskakuje do wody. Są tu również Metamorfozy Owidiusza – historie o przemianach. Czytałem je, kiedy byłem mały i ta idea, że wchodzi się do lasu i się dorasta, zmienia, bardzo mnie zaintrygowała. Kiedy byłem w szkole czytałem też trochę Freuda. TROCHĘ wiedzy to zwykle niebezpieczna rzecz…
Pomysł domu, lasu, rzeki, zbiornika wodnego pochodzi od moich znajomych, którzy tam mieszkają. Kiedy tam byłem po prostu zobaczyłem ten film – przypomniałem sobie moje dzieciństwo, moją matkę. Złączyło mi się to z freudowską idea, że las jest naszą podświadomością, woda naszą seksualnością, a mur symbolizuje śmierć.
Napisałem ten film siedząc pod kasztanowcem. Pisałem historię, którą dobrze znam. Oczywiście jest tam trochę osobistych elementów. Zawarłem też w filmie najgorsze przeżycia mojej matki, która jeszcze go nie widziała.
Publiczność: Pięknie opowiedziana historia, niezwykle subtelna, wspaniale sfilmowana i z cudowną muzyką. Gdzie znalazł Pan tych aktorów? I jak pan z nimi pracował przy tak delikatnym temacie?
Pierwszy raz zobaczyłem Alexa (Elliot) w teatrze w Londynie, kiedy miał 17 lat. Miałem już pomysł na „Pożegnanie”. Poszedłem za kulisy i czekałem na niego. Bardzo rozsądnie wyszedł do mnie razem z matką. Opowiedziałem mu o filmie, po czym matka go zabrała. Jakieś trzy lata później skończyłem pisanie, przesłuchałem wielu aktorów. Alex jechał właśnie do Tajwanu lub Tajlandii na plan X+Y. Musiałem pojechać do jego domu na wsi aby go poznać. Czekał na stacji kolejowej w prochowcu i czytał Alberta Camusa. Wtedy wiedziałem – to właśnie jest Elliot. Pojechałem potem do Paryża i poznałem Phenixa (Clement).
Tu chodzi przede wszystkim o chemię – żeby znaleźć dwie osoby, którzy ścierając się ze sobą będą do siebie pasować. Elliot żyje bardziej w swojej głowie, Phenix bardziej zmysłowo. Wtedy znów mieliśmy problemy finansowe i mieliśmy okazję bliżej się poznać z Alexem. Czytaliśmy te same książki, słuchaliśmy tej samej muzyki, on pracował nad swoim dziennikiem. Kiedy pojechaliśmy do Francji sam zaprojektował swoją sypialnię. Więc w pewien sposób razem stworzyliśmy tego chłopca. Ten proces był bardzo powolny.
Elliot to ciekawa postać, bo czasem ciężko go lubić. Kino LGBT obfituje w postaci, z którymi sympatyzujemy. A chyba nie zawsze jesteśmy sympatyczni. Wiem, że sam taki nie byłem kiedy miałem 15 lat. Mam nadzieję, że teraz jestem…
Więc to bardzo odważne ze strony Alexa, aby zagrać postać, która nie zawsze będzie kochana przez publiczność. Taką, która czasem jest małym gnojkiem. A jeśli chodzi o pracę z nimi, to tak jakby pytać magika jak robi swoje sztuczki. Jak namówić kogoś do zrobienia czegoś? Pozwalając im to robić, zachęcając, ufając, kochając. Czasem chcesz, żeby skoczyli z wysokiego muru albo nurkowali w lodowatym jeziorze. Więc ściągnąłem ubranie i sam tam wskoczyłem. Chodzi o zaufanie.
Aktorkę, która gra Beatrice poznałem bardzo późno, jest bardzo zajętą kobietą. Poszedłem do niej w niedzielny wieczór, przed północą. Powiedziała, że nie chce, by jakakolwiek inna aktorka grała Beatrice, więc musi to zrobić. Następnego dnia pojechaliśmy do Francji i zaczęliśmy projektować i przemalowywać dom. Chcieliśmy sprawić, żeby wyglądał jakby znajdował się pod wodą – przemalowaliśmy ściany na zielono i niebiesko. Spędziłem też te kilka lat zbierając szkło – butelki, słoiki, szklanki, które pełnią rolę takich bąbelków z powietrzem. Wszyscy w tym filmie są pod wodą, wszyscy są tymi rusałkami. A to łóżko, które rozbierają to takie łódko-łóżko. Talerze leżące na półkach mają narysowane chmury, łodzie, wodę, później nie mają już nic. A więc wieloma środkami próbowaliśmy odtworzyć uczucie przebywania pod wodą. Film zaczyna się od Elliota patrzącego w lustro jak Narcyz. Dla mnie punktem kulminacyjnym jego podróży i ekspresji jego seksualności jest moment, w którym skacze w toń, kiedy przestaje patrzeć w lustro i konfrontuje się ze swoim pragnieniem. Po drodze są inne takie momenty (z marchewką lub z Clementem na łodzi), któe nie są dla niego zbyt udane.
Czy jest to film o ukrywanych pragnieniach?
Tak, myślę, że Beatrice, Elliot i Phillip są przedstawicielami klasy średniej, którzy zdają się być raczej odłączeni od swoich pragnień, swojej cielesności. Moim ulubionym momentem w filmie jest ten, w którym Phillip pyta „Czy smakowało Ci wino?”, a potem udaje się na strych, do swojej głowy, ale po drodze zatrzymuje się i patrzy na ścianę Elliota. Beatrice jest wtedy przy zlewie, przy płynącej wodzie i patrzy przez okno na las, zagląda w swoją podświadomość. Elliot opiera się o ścianę zbiornika i cała zebrana woda jest wtedy za nim.
Jak przekładasz swoje doświadczenia i swoje uczucia na obrazy, które są w filmie bardzo piękne?
Wszystkie obrazy pochodzą od Freuda, z Rusałki, z Owidiusza, a także z krajobrazów. Kiedy nie mieliśmy pieniędzy producenci pytali czy nie powinniśmy zacząć kręcić za 6 miesięcy. Ale 6 miesięcy od tamtego momentu przypadało na wiosnę. A film jest o końcu dzieciństwa, końcu małżeństwa, końcu rodziny. Więc musiał być także o końcu roku. W pewien sposób wszystko – księżyc, las, spadające liście – oddają tą główną koncepcję. Praca nad filmem to wspaniały luksus, można wszystko połączyć – dźwięki, obrazy, słowo.
Mam pytanie odnośnie dwóch scen, które różnią się względem reszty filmu. Całość jest bardzo spokojna, stonowana, ale są dwa momenty oczyszczenia, które są bardzo ekspresyjne – palenie rzeczy przez Beatrice i skok Elliota do wody. Czy nie było potrzeby aby to jeszcze bardziej wyeksponować? Czemu cały film jest tak spokojny i stonowany?
To dobre pytanie. Właściwie mogłoby brzmieć: „Dlaczego tak długo trwa zanim do tego dochodzimy?” Myślę, że gdybym był bardziej pewny siebie i doświadczony doszedłbym do tego szybciej. Wydaje mi się, że takie sceny wydają się trochę melodramatyczne. Miałem nadzieję, że skutecznie zbuduję napięcie i ciśnienie za ścianą tego zbiornika – tak, że i ja i bohaterowie doczekamy się kulminacji. No chyba, że film jest bardzo nudny, co jest jakąś możliwością. Bo jeśli nie rozpoznajemy jakichkolwiek zawartych w nim problemów myślimy „Dlaczego to tak długo trwa?”. Problem polega na tym, że ten film nie może iść szybciej ani dalej.
Kręciliśmy scenę, w której Elliot chce wskoczyć do zbiornika. Stoi na brzegu, patrzy najpierw w dół, potem w górę. I wtedy pomyślałem – zatrzymajmy się na tym. Ale jeden człowiek z ekipy zajmujący się funduszami stwierdził, że to zbyt depresyjne. A ja na to: „Nie, nie, nie. On patrzy w górę – on się wzniesie”. A producent powiedział: „Tak, a kiedy ja wsadzę psa do wody i będę trzymał mu pysk pod wodą, on też będzie patrzył w górę”. Nie wiem czemu to mówię… (śmiech) Chyba chodzi o ton. O wybieranie momentu i znajdowanie w nim emocji. I o to, na co bohaterowie i publiczność zasługują. Wydaje mi się, że jest to jakoś powiązane z Pani pytaniem. To mógł być wyższy mur, mógł się uśmiechać pod wodą.
Myślę, że jestem trochę zabawny, ale film nie jest miał taki być. Niektóre grupy oglądające film znajdą dużo zabawnych momentów w historii Beatrice i Elliota. I to zmienia twoje odczucie tego jak czas mija, kiedy nie jesteś widzem. To jak z facetem, który idzie pierwszy raz do opery na 19:30. Trzy godziny później patrzy na zegarek i jest 19:40. To, co dla jednego jest powolne, drugiemu może dać smakowite napięcie… To dobry przykład tego jak trudno jest utrzymać napięcie w dwóch językach. Żartuję, świetnie się bawię. (śmiech)
Czy w związku z tym, że film jest po części tak osobisty, nie bałeś się ponownie zmierzyć się z tymi problemami, być może z innego punktu widzenia?
Może nikt z tu obecnych nie zrobił nigdy nic złego, ale zazwyczaj na początku to wcale nie wydaje się złe. Ponieważ robienie filmu trwa tak długo i jesteś przy tym tak skupiony na następnej rzeczy, którą chcesz osiągnąć, dopiero na końcu tego procesu, kiedy twój najlepszy przyjaciel mówi: „To było o twoim życiu” – wtedy dopiero orientujesz się, że powiedziałeś o sobie więcej niż zamierzałeś. Ale z drugiej strony czasami kiedy wracam wieczorem do domu ze spotkania myślę sobie: „Powiedziałem wszystko, co chciałem powiedzieć”.
Mojemu tacie ten film bardzo się podoba. W pewien sposób on jest pokazany jako ten najgorszy. Ale według mnie jest on oczywiście najbardziej nieszczęśliwy. To on sprawia, że Beatrice, Elliot i on sam czują się źle, ponieważ trzyma w sobie sekret, który trzyma najdłużej z nich wszystkich. Mój tata mówi, że kiedy zamyka się okiennice, nie można ich przymknąć – trzeba je zamknąć całkowicie. I kiedy nosimy w sobie tak duży sekret, on sprawia, że wszystko inne zamykamy po drugiej stronie.
Mieliśmy także podzielić się wrażeniami, a więc chcę powiedzieć, że bardzo podobała mi się scena z pokrzywą.
O tak, mi też! (śmiech)
Była bardzo poetycka i pokazała, że taka pierwsza, bardzo intensywna miłość też boli. I że bohater chciał ją tak naprawdę poczuć, fizycznie.
Powiedziałem aktorowi, że to nie jest prawdziwa pokrzywa. Ale to się zaczyna od umycia rąk. Elliot trzyma pokrzywę, dotyka siebie i Clementa. I Beatrice poparzyła się, kiedy był mały, później też się kaleczy. Myślę, że w głębi muszę być bardzo katolicki… W bólu jest coś, co mnie pociąga. Doświadczenia nas bolą. A Elliot próbuje siebie ukarać. Więc pokrzywa i w ogóle motyw ręki jest bardzo ważny. Trochę mnie to smuci jak o tym myślę.
Lubi Pan Terrence Davies’a? Pytam, bo to jeden z moich ulubionych brytyjskich reżyserów. On też łączy w swojej twórczości temat katolicyzmu i homoseksualizmu.
Nie znam go osobiście, ale bardzo lubię jego filmy, szczególnie jego trylogię. Zrobił mnóstwo filmów, ale te trzy pierwsze krótkometrażowe filmy były dla mnie inspiracją.
Elliot wymienia w filmie nazwiska dwóch twórców – Rimbaud’a i Proust’a. Obaj byli homoseksualni. Czy chcesz w swojej twórczości uświadamiać publiczność na temat wybitnych osób z historii?
Wiktor Hugo nie był gejem. To trochę kontrowersyjne, bo Elliot mówi, że nim jest, ponieważ napisał książkę, która była podstawą do musicalu Nędznicy. I Elliot myśli, że jest zabawny i że ludzie, którzy tworzą musicale muszą być gejami. Ale mówi tak też dlatego, że nie ma pojęcia na temat niego, Rimbaud i Prousta. Ważne jest to, by publiczność wiedziała, że Elliot nic o nich nie wie i że przeczytał najwyżej pierwsze 10 stron, jak większość ludzi.
Wydaje mi się, że możesz pokochać Elliota tylko wtedy, kiedy się wiesz, że on kłamie i mu to kłamstwo wybaczasz. To chyba jest ważne w tym filmie – nie powinniście wierzyć wszystkim. Ale to było bardzo ważne dla Elliota – ta mała informacja wyczytana z Wikipedii, która mówi, że Hugo mógł poślubić kogoś dopiero po śmierci matki. Bo on sam czuje się podobnie.
Kiedy czytasz książkę spodziewasz się, że nie zawsze można polegać na narratorze. Kiedy oglądamy film zakładamy, że mówi się nam prawdę. Lubimy kiedy bohaterowie są cnotliwi. Elliot nie wie nic o Wiktorze Hugo. Jest małym snobem. Ale w końcu nauczy się przestać i wydaje mi się, że zrozumie, że jego matka jest człowiekiem, jest nieszczęśliwa, jest częścią tej podróży.
Jakie są twoje plany na kolejne projekty?
Akurat piszę film o kimś z Polski. To będzie fikcyjna historia dyrygenta, który przyjechał do Anglii w 1939 roku jako dziecko. Cierpi na chorobę Parkinsona i przewraca się na podium w czasie koncertu, około 16 minuty III Symfonii Pieśni Żałosnych Góreckiego. Film będzie opowiadał o ojcach i synach oraz o matkach i synach, bo o tym jest właśnie Górecki. Wyreżyserowałem operę, a mój ojciec ma Parkinsona, więc znowu wchodzę w bardzo osobiste tematy.
Materiał prasowy: Tongariro